La cinta perdida
por Quim CasasJames Brown, Jimi Hendrix, Marvin Gaye, Miles Davis, Sly Stone, Chester Himes, Melvin van Peebles o Muhammad Ali son mucho más, en el contexto de la convulsa sociedad norteamericana de los 50, 60 y 70, que músicos de funk, rock, soul, jazz, novelistas, cineastas o boxeadores. Triunfaron en sus respectivas artes y algunos fueron devorados por las mismas, el éxito o las drogas. El tiempo los ha convertido en iconos culturales y sociales tan activos en la lucha afroamericana, desde sus respectivas parcelas, como Malcolm X, Martin Luther King o los Black Panthers. La música (y el cine blaxploitation: no pueden entenderse Las noches rojas de Harlem y Superfly sin ese contexto de beligerante reivindicación) jugó un papel determinante para algunas conquistas sociales y raciales. Entre los jazzmen negros, ninguno como Miles Davis, trompetista y figura esencial del bebop, primero, y de la fusión con otros géneros después (rock, electrónica, pop, rap), para definir esa esencialidad de la creación artística ligada a una actitud social: su forma de tocar en directo dando la espalda a las plateas masivamente blancas es una declaración de principios tan radical como, por ejemplo, determinados actos de Angela Davis.
La película que le ha dedicado Don Cheadle en la doble función de director y actor no se fundamenta en esta idea, pero aparece de un modo u otro, agazapada o más visible, porque está adherida a la propia evolución del músico: la secuencia en la que es detenido por dos agentes solo por ser negro y estar parado delante del local donde actúa, o la escena en la que no quiere que llamen jazz a lo que hace, sino música social. Estos momentos pertenecen a la segunda mitad de los años 50, la época del álbum Kind of Blue, los compases de So What, el buen momento en su relación con Frances Taylor, la cristalización de un sonido nuevo, la revolución del bebop, el saxo legendario de John Coltrane, la elegancia sobre un escenario, el tempo del silencio…
La película va y viene en el tiempo –pero sin flashbacks– a la inversa, desde mediados de los 70 hasta finales de los 50. Dos épocas, dos convulsiones distintas: la dinámica vertiginosa y ya algo tópica que caracteriza al biopic de artista ilustre –parece que solo hubo drogas y disputas matrimoniales– y el sutil alambre sobre el que se mece la locura y la paranoia. Después de una de sus obras maestras eléctricas, Agartha, publicada en 1975, Davis se encerró en sí mismo, grabó una cinta que nadie podía escuchar, oía y veía cosas que no existían, se descuidó físicamente y no reapareció hasta cinco años después. Estos son los dos periodos escogidos por Cheadle para su retrato fragmentado del músico. En esta elección hay una cierta renuncia al biopic ortodoxo; son solo dos épocas, la segunda de ellas sintetizada en no más de dos días –con el robo y recuperación de la cinta como motivo principal–, por lo que otros aspectos tan o más llamativos en su vida y obra han quedado completamente fuera del filme.
Frente a la cámara, Cheadle se mimetiza en los dos Miles, el más estilizado de los cincuenta, impecable con su traje y corte de pelo, y el alucinado de los setenta, ornamentado con cadenas y anillos, el pelo encrespado y revuelto, la mirada perdida; su composición es ajustada aunque tendente, en algunas fases, a un histerismo innecesario que forma también parte del cliché del cine biográfico. Detrás de la cámara, Cheadle intenta romper los márgenes de la biografía cinematográfica a través de esa estructura de doble temporalidad, el contrapunto de personajes como el periodista de Rolling Stone que encarna Ewan McGregor y la estridente trama criminal que envuelve a la cinta de marras, convertida en eje dramático de la historia.
El Davis de Miles Ahead dice preferir Solea, uno de los temas de su Sketches of Spain, al seminal So What. Siempre a la contra. Como renunciar a la etiqueta de jazz en aras de música social: conciencia de clase, de raza, y expresión de la misma a través del sonido revolucionario de su trompeta. Todo eso está bien perfilado en la película. Al final, en la actuación sobre cuyas imágenes desfilan los créditos, Cheadle reúne a dos veteranos que contribuyeron a la mutación del sonido más ecléctico de Davis, Wayne Shorter y Herbie Hancock, junto a una bajista contemporánea, Esperanza Spalding. El documento (los músicos reales) y la ficción (Cheadle interpretando a Miles Davis), el pasado y el presente del jazz, o tan solo el presente: un rótulo nos indica el día del nacimiento del trompetista, 26 de mayo de 1926, pero deja vacío el de su muerte (28 de septiembre de 1991), porque su música sigue vigente y perdura como perduran las películas de los cineastas desaparecidos: la obra siempre por delante del autor.
A favor: la restitución ética y estética de las dos épocas en las que acontece la acción.
En contra: la exagerada e histriónica trama criminal con el robo de la cinta.