Nacho Vigalondo nos atiende después de cuatro intentos de empezar la entrevista, tras haber atendido a otros medios en el transcurso del día y superando un insistente pitido durante la llamada. Por fin, en un taxi volviendo a casa, nos habla de su nuevo largometraje, Daniela Forever. Lo estrena 7 años y medio después de su última película, Colossal, que se convirtió en la favorita de muchos críticos nacionales e internacionales. Considerado uno de los grandes directores de fantasía de nuestro país, tiene mucho que contar y explicar, puesto que su último proyecto contiene todo un mundo propio en su interior.
Daniela Forever cuenta la historia de Nicolas, un DJ que está sumido en la depresión tras haber perdido a su novia en un accidente. Un día oye hablar de un ensayo clínico con el que conseguirá controlar sus sueños. Puede manejar lo que pasa por su mente mientras duerme, por lo que podrá recuperar a Daniela cada vez que sueñe. Nicolas retoma su relación, más perfecta que nunca, pero pronto se irá dando cuenta de que, incluso en sueños, corre el riesgo de perderse.
Se trata de una nueva aportación al género fantástico desde su terreno más personal. "Incluso en las películas más extravagantes que haya podido hacer, como Open Windows, hay una parte de mí, un momento de mi vida. Yo prefiero que mi experiencia transpire a través de ciertas ficciones y de ciertos trucos", nos confiesa. En esta ocasión, el duelo llegó a su vida, le traspasó y terminó convertido en esta historia onírica que llega hoy a los cines.
Vamos al origen de todo, ¿cómo llegaste a la idea?
Parece que las ideas surgen ya empaquetadas y completas en un día concreto, pero no es así. Al menos en mi caso, cuando planteas hacer ciencia ficción lo que estás haciendo siempre es la unión de un artefacto, de un artificio, de una idea en estado puro. Una idea que puede ser puramente conceptual o puramente intelectual. Y en ese caso era... Vamos a imaginar una película en la que de forma alternada vamos soñando y volviendo a la realidad, con lo cual hay dos continuidades. Recuerdo que en su momento tenía apuntada en la nota que los sueños eran más largos y sólidos cada vez y el día era más breve y con menos peso. Como diciendo: ‘vamos a acabar quedándonos en el lado de los sueños’. Me volvía loco imaginar las implicaciones que tenía eso. ¿Cómo es posible que una película acabe dentro del sueño? Hay un proceso fantástico por el cual el sueño está cogiendo cada vez más cuerpo. Y si el sueño coge más cuerpo la realidad empieza a debilitarse. Yo tenía esa idea apuntada, pero no sabía ni de qué iba ni nada. Era una herramienta para algún día quizá contar algo. No sé cuántos años hace que tenía esto apuntado, pero más adelante experimenté, como le pasa a todo el mundo, el duelo. Totalmente conmocionado por el tamaño y lo abrumador de la experiencia que fue puramente sensorial. Me dije a mí mismo que, de repente, me gustaría hablar de este tema. Además sin necesidad de obligarme a recurrir a los rincones del drama o el melodrama que ya conocemos. ‘Igual puedo buscar una manera de hablar de esto de una manera más cercana a lo que a mí me entusiasma’. Y de repente me di cuenta que la idea de los sueños, la alternancia entre los sueños y la realidad se ajustaba como un guante.
¿Cómo es posible que una película acabe dentro del sueño? Hay un proceso fantástico por el cual el sueño está cogiendo cada vez más cuerpo. Y si el sueño coge más cuerpo la realidad empieza a debilitarse. Yo tenía esa idea apuntada, pero no sabía ni de qué iba ni nada. [...] Más adelante experimenté, como le pasa a todo el mundo, el duelo. Totalmente conmocionado por el tamaño y lo abrumador de la experiencia que fue puramente sensorial.
Entonces, ¿empezaste a pensar en la película desde el mundo de los sueños y ya empezó a tomar forma la narración, lo que ibas a contar?
No, en realidad sería que tienes por un lado una idea como puede ser invasión extraterrestre, máquina del tiempo, superpoderes, etc… pero hasta que no encuentras un núcleo emocional, algo que realmente te atraviesa a ti mismo desde tu propia experiencia no te encuentras tampoco. Una vez que me topé con el duelo, de repente dices: ‘si hago esta película ya sé de qué habla. Ya tengo algo en el corazón de la película’.
¿Cuánto tiempo pasaste construyendo el mundo de la película? ¿Es un mundo que tenga reglas?
La película tiene unas reglas muy marcadas y, de hecho, te confieso que una película que parte de algo tan abrumador y de una emoción tan desbordada como es hablar de la pérdida de alguien. Incluso había más reglas sobre el papel, pero me di cuenta que tampoco podía hacer una película que empezara de una manera tan visceral y que después se perdiera en un asunto mucho más cerebral. Yo tenía esa preocupación y hay muchas cosas que fui quitando. Una cosa de la que no podía prescindir era de la ley de los muros grises, que para mí era fundamental, porque estamos hablando de construir una persona y una ciudad en base a una superposición de recuerdos. Hay que aceptar que hay rincones de la ciudad y quizás rincones de la persona a donde nuestra memoria no llega y por lo tanto no hay nada o hay algo muy inquietante.
Viendo la película me da la sensación de que en tu cabeza hay mucho más de lo que luego se cuenta en la trama.
Es que si te das carta blanca, si acabas poniendo todo lo que se te pasa por la cabeza, al final tienes ocho horas de ideas. Siempre hay que hacer un proceso de selección y de ajuste. También, si te fijas, todas las ideas que me permito desarrollar son las que tienen un subreverso. La película es un poco capicúa, todo lo que se plantea vuelve de alguna manera, no hay ningún elemento en la película que no tenga su eco posterior. Por ejemplo, si has visto la película, y no quiero tampoco spoilear en la entrevista, pero yo al comienzo meto los muros grises y luego sabes por qué se han metido. Había muchas ideas que a mí me cosquilleaban mucho, pero tampoco tenían más viaje más allá de la mera presencia. Las ocurrencias que nacen y mueren dentro de la misma escena no tienen el mismo recorrido que las que se retoman más adelante.
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He escuchado en una entrevista que no sabes muy bien como va a ser el rodaje y la película hasta que tiene la aprobación y te pones a ello. Esto me ha hecho pensar en los efectos visuales, que son una parte muy importante, ¿en que parte del proceso empezaste a trabajar en ellos?
Pues mira, lo más difícil dentro de este tema es decir, cuando te planteas que vas a necesitar efectos especiales, pero no va a ser una película de efectos especiales, porque hoy en día una película de efectos especiales tiene un presupuesto de más de 100 millones. Lo que ahora llamamos una película de efectos especiales es casi una corriente continua de efectos especiales, no es como antes, que Parque Jurásico tenía un total de cuatro minutos. Ahora, en una película como Marvel vas a tener un 97% de metraje con elementos de VFX. Con lo cual dices: ‘necesito efectos especiales, no voy a llegar al número de efectos de una película de esas para las que el espectador tiene el ojo entrenado, pero tampoco puedo permitirme que se me quede pobre’. Teníamos que calcular cuándo y cómo introducimos efectos o trucos para que la película no se nos muera por cachos, para que esté la sensación de que hay siempre una constante. Y hay trucos. Hay momentos en los que decidimos que el efecto especial que nos ayude sea el sonido. El sonido lo hemos trabajado a una escala superior a la normal porque hay mucho golpe de efecto que se queda en la pista de sonido y que además hay gente que no se entera, que es lo que me hace bastante ilusión. Ni siquiera me apetecía montar un tinglao salvaje para mostrar algo que ya hemos visto un millón de veces y que ya es muy difícil filmar de una manera que no parezca reiterativa.
Ni siquiera me apetecía montar un tinglao salvaje para mostrar algo que ya hemos visto un millón de veces y que ya es muy difícil filmar de una manera que no parezca reiterativa
Muchas veces el espectador casi agradece no meterse de lleno en un mundo visual sino el equilibrio entre ambos mundos y a mí me parece que el equilibrio conseguido está bastante bien.
Sí, yo creo que no parece que la película carezca de algo, no parece que sea una película que se ha quedado a medias en lo que concierne a la factura técnica y estoy muy agradecido al equipo. Pero tengo que decirte una cosa que me encanta contar y es que para mí era muy importante la escena de la casa del pasaje del terror que aparece en mitad de la plaza de los cines Luna. Yo quería que él se permitiera el lujo de levantar un recuerdo en mitad de la ciudad. Pero claro, me daba una pereza tremenda meternos en el cristo de la aparición del 3D de la casa, como si fuera el malo de Terminator 2. Me pareció como un rollo. Y yo digo: ‘bueno, espera un momento, lo que sí me puede gustar mucho es ver cómo la sombra se va proyectando y les alcanza’. No sabes realmente lo que está pasando ahí hasta que lo revelas en el plano general. El efecto se iba a hacer con una sombra digital, pero finalmente se hizo con un cartón. Se escogió con mucho cuidado la hora y el día en el que íbamos a estar en la Plaza Luna, de tal manera que la sombra del cartón se proyectaba sobre los actores. No podía creer que eso funcionara. Tengo fotos del rodaje y veo a dos personas sujetando un maldito cartón alzado detrás de la cámara. A veces no me puedo creer que en el fondo sea tan fácil hacer las cosas.
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Hablando del plano más emocional, que ya has comentado que te llegó a ti el duelo y fue cuando la película empezó a tomar otro camino también. ¿Hay mucho de tu parte personal en la película o no tanto?
En todas, en todas. Yo nunca he hecho una película autobiográfica y nunca hablaré de mí, pero creo que se puede hablar de uno mismo desde muchas maneras. Incluso en las películas más extravagantes que haya podido hacer, como Open Windows, hay una parte de mí, un momento de mi vida. Yo prefiero que mi experiencia transpire a través de ciertas ficciones y de ciertos trucos. Hay algo provocador también en el hecho de que uno diga: ‘No, no, las películas que yo hago son íntimas, pero son ciencia ficción’. ¿Qué es eso? Ciencia ficción autobiográfica, ese género es imposible. Yo quiero romper un poco una tendencia muy reciente según la cual, si quieres decir algo, tienes que contarte a ti mismo de forma explícita. Bueno, creo que la fantasía ha sido tradicionalmente una forma perfecta de contarse a uno mismo sin tener que caer en el subgénero de la confesión, la autobiografía o el retrato propio.
¿Te da vértigo pensar que puedan pasar 8-9 años hasta el próximo largometraje?
No, no, no. He detectado en esta promoción la importancia que desde el otro lado se le da al formato de largometraje, pero yo no puedo sentir vértigo si ese mismo año voy a sacar Superstar, que es como subir al monte Everest. Tengo tantas ganas de que veáis Superstar que se me haría muy raro tener vértigo por la siguiente película. Yo voy a tener siempre algo presentable. Yo reconozco que antes, en tiempos de mi primera película, yo tenía la ambición de rodar muchísimo cine y que fuera rápido. Que yo pudiera ir renovando lo que hago con mayor agilidad de la que he acabado teniendo. Pero no tengo ningún problema. Igual esa manía la tenía en otro momento de mi vida, pero si ahora mismo volviera a los Felices 20, te juro que en seis años no echaría de menos hacer una película.
