Tu primera película, 'Eden Lake', era muy sangrienta, ahora nos traes una cinta de terror sobre fantasmas sin apenas hemoglobina ¿cómo te decidiste a dar este paso, dentro del mismo género?
Me gusta hacer cosas diferentes. Lo que me atrajo fue el guión de Jane Goldman: quería rodar una historia de fantasmas. Vi el potencial del libreto: daba mucho miedo y a la vez era muy visual. Es algo más clásico. Hoy hay películas muy sangrientas y desagradables, pero esto no es necesariamente sinónimo de susto. Quería jugar con la imaginación de los espectadores, con las sombras, y con esos miedos viscerales que tenemos todos.
En tu primera película los protagonistas eran unos adolescentes asesinos, ahora en 'La mujer de negro’ el fantasma mata a niños ¿te has querido, de algún modo, tomar la revancha?
Realmente fue una coincidencia, no una estrategia. La primera película era como un conflicto entre generaciones, mientras que en esta cinta los padres temen por el mal que se les pueda causar a sus hijos. Me gusta investigar esos miedos tan profundos, como por ejemplo han hecho otros; en 'Tiburón': el terror bajo el agua, en 'The Descent': la claustrofobia bajo las rocas… Aquí es el miedo a la oscuridad, las sombras, lo desconocido, a la muerte... Todo ello muy primario y muy visceral.
¿Qué parte de la película ha sido más complicada de rodar?
La escena en la que Arthrur Kipps (Daniel Radcliffe) saca el carruaje del lodo. Tardamos tres días en rodarla: hacía mucho frío y teníamos mucha humedad. Fue especialmente duro para Daniel, ya que pasó esos días metido en el fango. Teníamos un médico, por los riesgos que corríamos. Esos días se ganó muy bien su sueldo.
¿El hecho de que Hammer Films esté detrás de la producción, ha condicionado el tono de la película?
No. Creo que lo rodamos así, porque la historia lo requería. En un momento dado, alguien comentó que podríamos filmarla en 3D, yo pensé que esto era una locura y dije: si alguien lo hace, no voy a ser yo. Otros han dicho que es a la vieja escuela y a los adolescentes no les va a gustar. Pero cuando la vi en el cine rodeado de cientos de adolescentes que pasaron miedo y no podían evitar esa risa nerviosa, pensé que no deberíamos haber subestimado al público, hay que darles mucho más crédito.
¿Qué crees que tiene el cine de terror británico que no tiene el estadounidense?
El cine británico, así como el español, es más sutil. En Estados Unidos la filosofía es clara: más es más. Mientras que en Europa, siempre pensamos que con menos se puede dar más.
¿Cómo trabajó con Radclife para quitarle de encima la estela de Harry Potter?
Harry Potter tiene un look muy reconocible. Teníamos que darle un aspecto muy icónico y distinguible. Le teñimos el pelo más oscuro, aprovechamos sus ojos azules sin las gafas, le pusimos la piel muy pálida y usamos un vestuario muy concreto. Además jugamos mucho con la iluminación. Una cosa esencial era su porte: teníamos que crear un registro totalmente diferente, debería estar apagado e interiorizado, alguien que no es capaz ni de conectar con su hijo. Para ello habló con psicólogos especializados en el duelo. Incluso cambiamos su respiración: el acostumbra a hacerlo por la boca, pero en nuestra película tuvo que respirar por la nariz. Esto creó a su alrededor una energía mucho más interiorizada, y estaba más reprimido.
¿Qué influencias has recogido del género y has incluido en 'La mujer de negro'?
Me han influido tantas cosas, a veces inconsciente y a veces conscientemente. Por supuesto la literatura de fantasmas: esas historias de terror en la que la imaginación trabaja mucho y genera la mayor parte información. También me inspiré en la iluminación de 'Nosferatu', el trabajo con las cámaras de Stanley Kubrick, o en la ambientación de cintas más recientes como 'El Orfanato', 'El Laberinto del Fauno' y 'Dark Water'; porque son cintas de terror que están impregnadas de cierto aire melancólico.
¿Cómo has trabajado la dirección artística de la película, para que funcione como un personaje más?
Hay que buscar una localización adecuada. Todo es real, salvo el interior de la casa, porque para controlar la cámara necesitaba una anchura determinada. En 'El orfanato', Juan Antonio Bayona trabajaba con una grúa, y me pareció una buena manera de filmar cierto tipo de escenas. El decorado necesita respirar también: con el cámara y la directora de producción trabajamos para buscar la profundidad y el contraste. Prestamos mucha atención a todos esos detalles.
Tomás Andrés
