George Miller (Queensland, Australia, 1945) tiene 70 años y, aunque él se considere "viejo", ha demostrado lo contrario con el estreno este año de Mad Max: Furia en la carretera, premio FIPRESCI de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica y uno de los éxitos de Warner Bros. al recaudar en la taquilla mundial más de 374 millones de dólares. Con ella, Miller continúa la historia de Max Rockatansky (Tom Hardy), personaje que, con Mel Gibson como intérprete, ya abordara en Mad Max: Salvajes de autopista (1979), Mad Max 2: El guerrero de la carretera (1981) y Mad Max más allá de la cúpula del trueno (1985). En la siguiente entrevista, mantenida durante el pasado Festival de San Sebastián, el ganador del Oscar por Happy Feet nos habla del extenuante rodaje en Namibia, de la evolución de la industria, del género de acción, del mensaje feminista de Furia en la carretera -que ya está disponible en edición doméstica, tanto en DVD como en Blu-ray- y hasta de los paralelismos de la cinta con el mundo real. El estudio no lo ha anunciado oficialmente, pero Miller ya trabaja en al menos dos películas más -una de ellas Mad Max: The Wasteland- de la franquicia.
Cuando se estrenó Furia en la carretera, sorprendió que un hombre de su edad tuviera más pulso para el cine de acción que un director más joven...
Tuvimos un equipo muy bueno, especialmente el equipo de especialistas. Y se trata de una película que no desafía las leyes de la física: no hay hombres volando por los aires o naves espaciales... Es todo un mundo real, formado por personas y personajes reales. Queríamos rodar en Australia, donde yo vivo, pero llovió muchísimo por primera vez en 15 años. Esperamos a que se secara, pero no lo hizo. Así que tuvimos que irnos hasta África, a Namibia, donde nunca llueve. La parte más dura de rodar la película fue que cada día, durante 130 días, estuvimos grabando escenas de acción con especialistas. Y eran gigantescas. Estábamos preocupados por la posibilidad de que alguien resultara herido o acabara haciéndose daño... Así que teníamos que vigilarlo mucho. Y al final no tuvimos ningún accidente serio. Ninguna persona herida.
No quería decir que fuera mayor, claro...
¡Soy mayor! Fui a una reunión de antiguos alumnos, entré y pensé: "¿Quiénes son todos estos viejos?". Y mis hijos me llaman "viejo".
¿Cómo fue mezclar ese ambiente a lo Circo del Sol con CGI de lo más sofisticado?
Es la historia la que te dice cómo tienes que contarla. Nos salió de forma natural rodar las escenas más físicas, como los hombres encima de las pértigas... Y, por otro lado, me gusta mucho trabajar con el aspecto digital, como ya hice en las películas de Babe y en Happy Feet. Lo que podíamos hacer de verdad, lo hacíamos de verdad. Y en caso contrario, pues creábamos algo como la tormenta de arena. Y la iluminación del mismo modo. Al fin y al cabo, se trata de optimizar para encontrar el modo adecuado de rodar la escena. Sentía mucha curiosidad y estaba muy interesado por saber qué era lo que podíamos hacer. Aunque era extremadante agotador desde un punto de vista físico, soy muy, muy curioso con respecto al proceso de rodaje. Por eso acabé haciendo películas. Yo era médico y me encantaba serlo. Pero cuando pude hacer una película, que fue muy complicado, me enganché. Nunca fue una elección consciente de carrera.
¿Cómo se rueda la escena de acción perfecta?
En primer lugar, tienes que huir del tópico y del cliché. Tienes que coger aquello que suele hacerse y encontrar el modo de que sea más interesante. En segundo lugar, tienes que rodearte de gente que sea realmente buena y con muy buena preparación. En tercer lugar, debes estar abierto a la posibilidad de que las cosas pueden cambiar a medida que estás haciendo algo y tienes que saber adaptarte. Y en cuarto lugar, tienes que pensar muy bien dónde debería estar la cámara. Para saber la relación entre una toma y la siguiente. Para mí, las películas de acción son como música en imágenes. Y cuando hablo con compositores, resulta que son procesos que funcionan del mismo modo. La cámara es muy importante. Puedes estar rodando una magnífica escena de acción, pero si la cámara no está colocada donde debe... Es una pérdida de tiempo.
¿Se está desligitimando la CGI para volver a 'sets' espectaculares, escenas de acción...?
Creo que sí. Grandes directores como Guillermo del Toro lo hacen todo lo más práctico posible, incluso sus criaturas. Pero eso no significa que la CGI no ayude. Con ella puedes hacer cosas que no podrías hacer pero, aún así, algo tiene que ser real. El cerebro humano es capaz de diferenciar entre lo que es real y lo que no.
¿Por qué apuesta por heroínas cuando el género rara vez lo hace?
Como he dicho antes, tienes que ser capaz de hacer algo familiar sin caer en el cliché y tienes que saber hacer algo diferente. En este caso, además, la historia trataba sobre cinco mujeres que quieren escapar de un hombre que las obliga a reproducirse con ellas. Necesitaban a un campeón... Pero no podía ser otro hombre. No tenía sentido que un hombre le robara a otro hombre cinco mujeres. Tenía que ser una guerrera. Y con esa estructura surgió la arquitectura de la historia, apoyada en una fuerte figura femenina. No pensamos: "Vamos a hacer una película con una figura femenina y después imaginamos la historia". Surgió del mismo concepto de la historia.
¿De dónde sacó las ideas para crear la mitología? Paralelismos con el mundo real...
Creo que fue en 2005, en India, cuando escuché por primer vez el término: "guerras del agua". En Cachemira, por ejemplo, estaban luchando básicamente por el control del agua. Mi opinión es que todas las historias, en mayor o menor grado, son alegóricas. Y esta, más que la mayoría. Cuando escribimos esta película entre 1999 y 2000, los 'War Boys' estaban inspirados en los pilotos japoneses kamikaze de la Segunda Guerra Mundial. Por eso se llaman así mismo "Kamicrazy War Boys" en la película. Mientras, el cinturón de castidad es algo que vi tal cual en el Palacio Ducal de Venecia. Es un símbolo muy interesante de la cosificación de la mujer o del hombre. Y que Max sea capturado como "bolsa de sangre" es algo que ha pasado muchas veces en el siglo XX y, más recientemente, durante la Guerra de Kosovo. Secuestraban a la gente si tenían el tipo de sangre adecuado. Así que tomas cosas que han pasado en la historia, las trabajas y es el espectador quien las reinterpreta. Porque la historia se encuentre en el ojo del espectador. Esa es la naturaleza de la metáfora o de la alegoría. Tiene algún significado para mí, pero el significado de otra persona puede ser un poco diferente. Lo más interesante de todo es que, a lo largo de la historia, se van repitiendo los mismos patrones. Las mismas dinámicas humanas. Sobre la Ciudadela, para mí fue sorprendente estar en el Palacio Imperial de Kioto y observar que la arquitectura orientada a proteger a los poderosos tenía la misma estructura que, por ejemplo, el Palacio de Hellbrunn, el Palacio de Jaipur o cualquier fortaleza medieval alrededor del mundo. E igual en los apartamentos de Manhattan.
¿Cómo ha cambiado el cine desde que la primera Mad Max (1979)?
Muchísimo. No sólo ha cambiado la tecnología; no sólo ha cambiado el mundo, sino que también ha cambiado el modo en que mira el espectador. Cómo interpretamos el lenguaje cinematográfico. Ahora lo 'leemos' mucho, mucho, mucho más rápido. Cuentas el número de planos que hay en un 'blockbuster' medio y prácticamente es el doble de lo que era en los 80. Leemos más rápido, vemos anuncios más rápido, videoclips... Estoy hablando incluso de los bebés. Aprendemos a ver imagen en movimiento antes de aprender a leer palabra escrita. Y es un lenguaje que tiene poco más de 100 años. La cultura ha cambiado. Ahora es más una monocultura.
