Luis Aller comenzó a rodar Transeúntes en otoño de 1993. Veintidós años después, la película se estrena en salas españolas este viernes 29 de enero. ¿Qué ha habido entre esos dos extremos temporales? Veintidós años de rodaje, montaje, rodaje y montaje. Veintidós años para completar una de las películas más fascinantes del cine español. Una proeza, una gesta heroica, un retrato en el tiempo de aquello que perdura: nosotros.
¿Eras consciente de la complejidad y del tiempo que te iba a llevar la película cuando comenzaste el rodaje?
Obviamente no, si hubiera sabido que era un proyecto que se iba a extender veintidós años, igual no me hubiera metido en él, ¡o sí! Pero en todo caso, da un poco de miedo pensar que vas a empezar un proyecto que hasta dentro de veintidós años no se va a acabar. No es la primera vez en la historia que un proyecto se desarrolla durante tanto tiempo, quizás sí en la historia del cine, al menos hasta donde yo conozco, pero sí en novelas, por ejemplo La educación sentimental de Flaubert se escribió a lo largo de veintiséis años, o El alma fugitiva, de Harold Brodkey, que tardó más de veinte años en escribirla, y hay sinfonías y pinturas con procesos creativos que duran muchísimo tiempo.
Quizás es que tenemos asumido, de forma errónea, que el cine tiene unos procesos, y unos tiempos, más estandarizados y breves.
Pero eso es porque es muy joven, es un bebé, de poco más de un siglo, frente a medios de expresión de construcción que tienen milenios, como la literatura, o la música, porque aunque no conservemos todo lo que se escribió en la antigüedad, las primeras notaciones musicales conservadas son de los siglos X u XI, o de la pintura, que tenemos huellas antiquísimas. Por eso cuando se dice, cuando ciertas personas, colocadas en ciertos estatus, te dicen que en el cine ya está todo inventado, la verdad es que produce risa, ¡en el cine está todo por hacer! Supongo que si pudiéramos proyectarnos de aquí a 800 años nos produciría una sorpresa enorme las conquistas que todavía están por hacer. Es como si alguien le dijera a Homero que después de él no había nada por inventar… pero llega Esquilo, y luego Sófocles, y con el tiempo, Virgilio, Dante, Shakespeare, Cervantes, Dostoievsky. En fin, es un poco patética esa idea de cómo tiene que ser el cine. Y los modos de enfrentarlo también: igual que hay obras artísticas que tardan hasta siglos, como las catedrales, creo que cada obra y cada autor tiene sus necesidades.
¿Cómo nació el proyecto, qué intenciones tenías?
No nació de una única manera, sino de la mezcla de determinadas ideas o estímulos. Uno era la idea de hacer una película sobre una ciudad como motor caleidoscópico, de vidas efímeras, una visión que tratara de acercarse al corazón del caos, pero al mismo tiempo me atraía la dimensión ética de todas esas vidas anónimas que viven de forma titánica y luchan por sacar sus vidas adelante. Al mismo tiempo, eso me llevaba a una dimensión del cine más "democrática", donde tuvieran cabida no sólo dos o tres personajes principales, sino cualquier figurante, un charco, una colilla, un neón, una marquesina de autobús, un anuncio publicitario, tuvieran la importancia máxima en ese momento. Luego el proyecto fue tomando cuerpo y se fue desarrollando en distintas direcciones.
Asumo que nunca hubo un guión al uso, pero ¿tenías, algún apunte de estructura, bocetos de historias…?
Tenía claro que quería una película que fuera de otoño a otoño, del otoño de 1993 al de 1994, en la Barcelona post-olímpica. Y no tenía escrito cada uno de los planos, pero sí escribí todas las historias, aunque no hubo un guión estándar en el sentido tradicional, que una vez escrito se rueda, se monta, y se acaba, sino que se simultanearon todos los procesos a la vez, o se iban intercalando o superponiendo: hacíamos un pequeño guión, lo rodábamos, lo montábamos, y ese montaje determinaba cómo desarrollábamos la película a partir de ese momento, y quizás un figurante de pronto cobraba protagonismo y le inventábamos una historia para él. Y como el proceso fue tan largo, a veces escribíamos secuencias que se iban a intercalar con otras rodadas varios años antes, era como si nos metiéramos en el corazón de esa propia película y abriéndonos paso.
La película alterna documental, ficción, retrato, drama, comedia…
Eso lo sabía desde el principio, quería que la ciudad respirara por todas partes. Hay una fricción continua entre cosas de ficción y cosas documentales, y otras cosas que podrían ser más parecidas al cine ensayo, o a una mirada ensayística, pero sin decantarnos nunca del todo, aunque la percepción final que queda, creo, mayoritariamente, es que es una película de ficción. Aunque la construcción es múltiple, la idea de la mezcla, de la superposición, obliga a combinar muchos tipos y formas de abordar y entender la cuestión cinematográfica.
¿Y el montaje sincopado, también estaba en el origen del proyecto? Has hablado de que la película tiene unos 7000 cortes de plano.
Hay más de 7000 cortes, pero la cosa fue creciendo naturalmente, no fue un objetivo que nos planteáramos como una meta. La construcción del caos, de ese caos que quería retratar, al menos en mi experiencia, es que paradójicamente exige un orden: no se trata de coger planos y tirarlos y así como quedan, quedan, sino que tuvimos que trabajar para construir el caos. Es lo que decía Renoir, en esa frase extraordinaria: "Uno no copia la naturaleza, es preciso reconstruirla". No basta con salir a la ciudad y rodar, hay que dar una forma, moldear como un escultor. Paradójicamente, cuando creíamos que nos estábamos acercando al caos, volvíamos sobre la película al cabo del tiempo y la veíamos muy ordenada, blandita. Y había que romperla más, trocear más, crear huecos en los que meter muchas otras cosas, y a medida que fuimos avanzando, fuimos descubriendo el camino. Cuando vaciábamos las secuencias, quitábamos cosas que al principio parecían imprescindibles, pero que al ser sustituidas por otras, dejaban de serlo, y las vidas de unos personajes completaban las de otros. Así que jugamos de forma muy sinfónica, queríamos más eso que un concierto para solista, aunque para eso había que estar, como dice Rosellini, "disponible": tienes unas ideas y un marco claro de lo que quieres hacer, pero la película te ofrece cosas que hay que saber rechazar o aceptar.
Quizás la referencia más obvia de la película son las sinfonías de ciudad de los años 20 del siglo pasado, pero aquellas retrataban un orden, y la tuya es caos.
Los referentes, como Dziga Vertov, me fascinan, pero yo no creo que la película esté en su línea. Y al ver la película, la gente me habla de referentes de todo tipo, y no los puedo negar, porque todo lo que vives y ves, de alguna forma lo metabolizas y acaba formando parte de ti. Como mucho podría aceptar la referencia a la épica fordiana, que es algo que yo sí tuve en mente: aplicar un concepto épico no a las batallas, sino a la vida cotidiana, y sí revisé sus películas. Pero en general, detesto esto de las citas.
Creo que la película no es cinéfila en ese sentido de homenajear, en absoluto, quizás es más un problema de los críticos, que necesitan aferrarse a sus referentes para entenderla…
Si tienes un original, ¿para qué quieres es una copia? Y lo único que justifica a todos los que tratamos de hacer cine es expresarnos de forma única, porque de algún modo, todos somos únicos. Ahora es muy fácil echar la vista atrás y decir quiénes son los grandes nombres, pero en su momento no hacían más que lo que hacemos todos: buscar su propio camino.
La película desarrolla un trabajo muy singular con el tiempo: rodaste durante veinte años, pero todo transcurre entre 1993 y 1994…
A nivel de producción, fue un esfuerzo casi homérico, aunque la propia película es homérica. Pero es cierto que cuando echas la vista atrás, todo ha cambiado, aunque en el día a día es inapreciable. Teníamos que tener mucho cuidado al rodar, porque la ciudad está llena de referencias contemporáneas, y teníamos que pelear cada plano, cada encuadre, para rodar aquello que te interesaba sin que entraran móviles, direcciones web, marcas que entonces no existían… Pero la película, es curioso, funciona como espejo, me lo ha comentado mucha gente: que una filmación de los años 90, porque el 98 por ciento está rodado antes de la crisis actual, y sin embargo, parece que habla de hoy en día. Desgraciadamente, siempre hay crisis. En la película hay muchas referencias a Ruanda, Bosnia, y aunque esas desgracias ya no están, hay otras. Cambia el nombre, pero la esencia, la barbarie, la guerra, el dolor, o las cosas positivas, la ilusión, el deseo, permanecen. Los seres humanos vivimos todo de forma excepcional, pero todo lo ha vivido y sentido alguien ya antes que tú. Y el trasfondo social, que ha cambiado, en el fondo es muy similar. Y a mí todo esto me parece un elogio que agradezco mucho, porque cuando veo una película, por ejemplo, La multitud de King Vidor, la siento muy próxima. Visten de otra manera, los coches son distintos, pero Vidor llegó al corazón de la vida, las personas, la ciudad. Si una persona, con honestidad, trata de retratar unas vidas, y lo logra, eso será comprendido siempre. No creo que nos sea ajeno El Quijote porque vivió hace siglos. Se puede entender el alma de ese personaje, porque lo reduce a lo más básico de la vida humana: la ilusión y lo real, donde todo lo que no es irreal acabamiento real, y por eso es tan perdurable. Como el famoso speech de Hamlet, "To be or not to be", que parece una tontería, pero lo contiene todo, el ser y la nada, el odio y el amor. Y parece mentira que en tan poco espacio pueda haber tanta profundidad y llegar a la verdadera esencia de los seres humanos.
