Después de su paso por el Festival de San Sebastián, el último trabajo del realizador chileno Pablo Larraín, Neruda, llega a los cines españoles el próximo viernes 23 de septiembre. Con motivo de su presentación en el prestigioso certamen cinematográfico, SensaCine ha tenido el placer de charlar con el cineasta sobre la película que narra algunas de las vivencias del famoso poeta Pablo Neruda, después de ser exiliado de Chile.
Bueno, primero de todo ya que estás aquí presentado El Club y ahora llegas con dos películas nuevas que has rodado, ¿cómo se hacen tres películas en un año y medio sin volverte loco? ¿Cómo has conseguido hacer Neruda?
¿Tienes hijos?
No.
Cada hijo tiene un nombre, una identidad. Yo tengo dos, una niña y un niño. Son distintos. No es lo mismo, por supuesto, pero el cine, al final, son pequeñas historias de amor y en el fondo es como una relación que tiene distintos niveles de intensidad y pasión. No ha sido fácil. No he dormido exactamente mucho. Pero creo que se hace muy concentrado, muy concentrado en lo que se está haciendo, y se hace siguiendo también un proceso muy intuitivo. Me parece que en la medida que te pones a calcular mucho y te pones a proteger una… Lo que se pueda decir o pensar de las películas, empiezas entonces a engañarte a ti mismo, quizá. La manera de trabajar así, intentando entender. Yo me acuerdo de Godard que decía en una entrevista que se sientan en un taxi del hotel al aeropuerto y Godard dice que los cineastas se ven siempre a sí mismos como estaciones de trenes o aeropuertos. Cuando en realidad, él se ve a sí mismo, y deberíamos vernos todos así, guardando las proporciones con un maestro, como aviones o trenes en movimiento. Y creo que tiene toda la razón. Cuando lo leí me hizo sentir mucho, me pareció muy fuerte. Porque creo que estamos más en tránsito que estacionados. Y cuando uno está en tránsito, se está moviendo, el paisaje cambia y las cosas van cambiando y uno es distinto cuando parte y cuando llega. Entonces es eso, yo creo que un espacio de tránsito, y me cuesta mucho poder hablar de eso, porque en el fondo estás dejando, estás en movimiento y eso produce una transformación. Yo estuve todo un año acá con ustedes y seguro que no soy el mismo. Y eso me parece bien. Creo que tiene que ser así.
En ese tránsito, con cada nueva película, te vas convirtiendo en un director cada vez más difícil de clasificar, de encuadrar en un solo concepto. Desde Tony Manero hasta aquí, tus películas cada vez abordan incluso estéticas distintas o caminos distintos. ¿Es algo que buscas a conciencia o es algo que surge con cada proyecto?
Es una mezcla porque surgen películas de manera inesperada porque yo ahora por ejemplo no sé qué voy a hacer después. No tengo una película que vaya a hacer, no sé qué terminaré haciendo. Y nunca lo he sabido, por ejemplo, Neruda se iba a hacer después de No, porque era una película muy complicada que necesitaba recursos, actores y una co-producción de cinco países y mi hermano en un momento me dijo "venga, tenemos que empujar esto" y yo me pregunté cómo íbamos a hacerlo. Fue indignante porque no podíamos hacer la obra por unas razones. No estaban todos los recursos, Gnecco tenía que subir de peso, el actor que hizo Neruda. Pasaron un montón de cosas. Y con El Club, yo estaba haciendo una obra de teatro por primera vez, y tenía un guión viejo de unos curas y una casa. Y la obra de teatro era un monólogo, y con Daniel Villalobos y Guillermo Calderón nos juntamos, y en tres semanas escribimos el guión y se filmó la película en dos semanas. Y esa película fue a Berlín. Y estoy en Berlín, nos entregaron un premio y en la fiesta de los premios, apareció Aronofsky, que era el presidente jurado y me dice de hacer una película. Imagínate. Y me fui y una semana después me llegó un email con un guión y lo leí. La película se hizo siete meses después y entremedias hicimos Neruda. O sea, si te fijas, ya con estas cuatro películas, entre No y ésta, no hay ninguna conexión porque no estaba planificado. La que sí estaba planificada era Neruda. Esa sí, vinimos hace siete años trabajando en el guión. Pero todo lo demás ha surgido de manera totalmente inesperada, no podría decirte que he intentado conectar, ni tampoco tengo la retención de intentar hacer como una obra. Hay cineastas a los que admiro muchísimo, como Patricio Guzmán, que tienen una línea súper clara, y una dirección súper definida, está relacionado con la memoria, y quiere dejar un legado específico y recordarle a la gente a través de su arte y su poética la relevancia de los hechos que pasaron en Chile y cómo nos relacionamos con el pasado, presente…y es memoria. Y es precioso. Y lo admiro muchísimo. Pero yo no soy así. Yo no trabajo así, no quiero cambiarle la opinión a nadie. Sencillamente, quiere tener un deseo y tener un problema y hacer una película que tenga rabia y que tenga amor. Porque si no, de lo contrario, nos quedamos en casa haciendo un cafecito, ¿no?
Lo anterior que has dicho, lo de la metáfora de los hijos, sigue funcionando perfectamente porque hay hijos que se buscan claramente y hay hijos que simplemente llegan cuando llegan y te aguantas.
Y los hijos llegan y por mucho que los quieras educar de una manera al final salen como salen, como quieren. Pregúntales a mis padres.
No sé si sabes que hay un cine que se llama Verdi en Barcelona, es el cine que pone las películas en versión original y es histórico. Aprovechando que se estrena Neruda esta semana, hacen un programa doble y recuperan El Cartero y Pablo Neruda, para proyectarlo antes de Neruda. Lo que me lleva a pensar, realmente que el cine había sido gentil con la figura de Neruda, incluso acaramelado en algunos aspectos. Me pregunto si en tu idea de elaborar el personaje tomaste todas las ideas que hay en la película, había una cierta voluntad de explorar otras facetas. De arrancar ese velo edulcorado que con el que quizá se ha pintado a Neruda.
A mi hermano se le ocurre hacer esta película, mi hermano Juan que es productor de todo lo que yo he hecho, y es fábula. Y le dije que estaba loco por querer hacer una película de Neruda, que cómo íbamos a hacer eso, entonces me dijo que hiciéramos un guión y fuéramos poco a poco. Guillermo escribió un primer "draft", una primera versión, y lo fuimos cambiando a lo largo de los años. Juntos fuimos acolchando la dirección. Y yo empecé poco a poco a investigar, porque no es que uno tenga que estudiar a Neruda, porque Neruda en Chile está en el aire, está en los árboles, en los objetos y en el colegio hay un episodio en que se habla de él. Pero cuando ya estaba con la película, entendí que Neruda era un gran cocinero, un amante de la cocina, un experto en vinos, un tipo que sabía muchísimo de las novelas policiales, un amante de las mujeres, de todo tipo de literatura, un comunista como poco, un senador comunista que podía haber sido el presidente de Chile, que en un momento le dio la pasada Allende que terminó siendo presidente. No fue una pasada, en el fondo, cuando hubo que elegir, Neruda dio un paso al lado, es una manera de decirlo mejor. Y desde luego uno de los poetas más grandes de nuestra lengua y de la historia. Cuando te das cuenta de todo eso, en vez de resultarte tan aterrador como es al principio, resulta ser muy liberador darte cuenta que jamás vas a poder meterlo dentro de una película. Entonces te das cuenta que no es sobre Neruda, es sobre el mundo nerudiano, sobre su cosmos, sobre todo lo que te acabo de decir. Entonces la película es como absorber un poco de todas las bibliografías, su auto biografía, leer, desde luego, su poesía, leer el discurso que dio cuando recibió el premio Nobel, el cual se refiere específicamente a este periodo de su vida como transformador y transfigurador. Y él aclara si no sabe si esto lo vivió o lo soñó o lo escribió, léanlo está en el discurso de Neruda. Y eso es un poco esta película, no es una película realista, no es una película que intente capturar del todo a Neruda, es una película que intenta jugar con sus elementos nerudianos y lleva un poco lo que nos produce su obra. Tampoco es una película que quiera caer bien a todo el mundo. No es un cine condescendiente, simpaticón. Y creo que Neruda era un tipo maravilloso, era un tipo peligroso, furioso, filoso y un erudito brillante y absolutamente inclasificable. Cuando asumes eso, entonces ya vas a filmar en paz y a decir "esto es una película como millares de películas y ya está". Menos responsabilidad y más amor por lo que estás haciendo porque si no es imposible, te paralizas si intentas decir "mira, él era así todo el día", no te va a ir bien.
La película a nivel visual, los colores que tiene, para ser un retrato de una persona que ha existido con su biografía, realmente tiende a lo irreal y a serlo cada vez más. Hay un punto casi onírico que responde quizás a la incapacidad de retratar a la figura real y entra en ese juego de literatura, metalenguaje, incluso a nivel estrictamente argumental. La parte final es como si estuviera perdiéndose en las montañas nevadas, toda la dramática que ha sido se va despojando. Es bestial el juego que haces.
Lo que pasa es que es muy jodida la mezcla entre la poesía y el cine porque es peligrosa, creo yo. Entonces, más que hacer la película que tenga como una ambición literaria, es una película que tiene una ambición cinematográfica. Es como un poco tu madre, lo que nos produce su poesía y transfigurarla a esto. Te pongo un ejemplo que sea concreto, para que esto no sea una cosa muy abstracta que pueda pasar. Neruda tenía tres casas en Chile, que hoy son museos: La Chascona, La Sebastiana y La Negra. Esas tres casas, nosotros las metimos dentro de una. Agarramos un poco lo que había, como era un coleccionista son unos museos alucinantes y nuestra directora de arte, Estefanía, absorbió todo eso y lo metió en una casa que es la casa donde hay mucha caña y marcha la película y donde ella llega más tarde y la va a ver Peluchonó y se produce al final. Es, quizá, un poco extensible al resto de la película. Todo lo que hay en la película, todo lo que sucede, el tratamiento, los personajes, el guión… Es una aproximación infinitamente literaria a partir de lo que nosotros absorbimos de Neruda. Y eso no puede ser realista. No puede ser una película realista y, en el fondo eso queda bonito, porque estábamos filmando, y se hablan mucho y se recitan muchos poemas y todo eso, estaba lleno de poemas de Neruda por todos lados. Guiones, libros, por supuesto de Neruda, había manuscritos que los hicimos nosotros como si los hubiese hecho Neruda, como atrezzo en las mesas, entonces tú te sentabas entre toma y toma y era todo poesía de Neruda. Y estaba todo el mundo leyéndola. Todo el tiempo. Entonces, obviamente, a Sergio y a mí, que es el fotógrafo y a los actores, estábamos todos infectados por este virus nerudiano. Cada encuadre, cada movimiento tiene que ver con lo que nos pasa a nosotros con su poesía. Y claro, es como…no sé, el resultado, del resultado, del resultado. Es eso.
Quiero preguntarte por lo que hay de Larraiñán, podemos adjetivarte así, me pregunto sobre el personaje de Gabi. En cierta medida en todas tus películas hay una cierta reflexión sobre la naturaleza de mal, sobre la naturaleza del dolor, una reflexión en la que tú miras al objeto, intentas comprenderlo, intentas entender. Hay algo en el personaje de Gabi, de alguna manera esa mirada que tienes tú como en tus otras películas sobre la naturaleza del mal. ¿Crees que de alguna manera te ha permitido también hablar dentro del contexto nerudiano o es simplemente una elucubración total?
Me cuesta tener la distancia o la altura para poder hablar de mí. Me parece un poco complicado. En Chile había un futbolista que hablaba de sí mismo en tercera persona y yo quedé alucinado con que alguien hiciera algo así. Lo que sí te puedo decir, es que pienso que la única manera de ver cosas luminosas es a través de la oscuridad. Tienes que meter una nube para que, en algún momento, salga el sol y brille. Si está todo el tiempo iluminado, no hay contraste. Y es cierto que, en la vida en general, a todos nos pasa, que estamos experimentando un terror existencial continuo. Y este terror existencial, cuando tu expresas humanidad en el cine, tiene que mostrarse. Para bien o para mal. Para arriba o para abajo. Pero creo que es importante. A mí no me interesa hacer solo un cine que sea como un paseo por el parque. Creo que como decía el subcomandante Marco: "hemos venido a traerle un problema y a invitarlo a cargar con él". Creo que es importante, porque si no es como sospechar de la inteligencia de la audiencia. Yo, a veces, veo películas, no sé si les pasa a ustedes, en donde todas las respuestas están en la película, entonces yo me pregunto por qué quiere el director que vea de la película, por qué no se demuestra a sí mismo o a su equipo o quien quiera, si es que tiene todas las respuestas. Yo prefiero como espectador y como director hacer una película que provoque preguntas y que sea el espectador quien las complete. Que sea el espectador a partir de su propia biografía y su mirada quien determine exactamente lo que está bien, pero para hacer eso, creo yo, hay que inventar un cosmos dentro de la película que no sea solamente narrativo y que no sea solo estructura dramática, de estructuras, giros y de lo que sea si no que esté dentro de la atmósfera y en un tono. Y esa atmósfera y ese tono tienen que pasar por la sombra y tiene que pasar por la luz. Si hay una sola nota, entonces no hay música.
