Martin Scorsese, recordemos, ganador de la Palma de Oro en 1976 por Taxi Driver, con un jurado presidido por el escritor Tennessee Williams (¡¡¡!!!!) y compitiendo contra películas de la altura de El quimérico inquilino (Polanski), El otro señor Klein (Losey) o Cría Cuervos (Saura), está en Cannes. Ojalá estuviera aquí para presentar su nueva película, The Irishman, con Robert DeNiro, Joe Pesci y Al Pacino, pero eso es imposible por dos razones: (1) La película esta en posproducción y se habla de estreno en 2019 y (2) Es de Netflix (sic). Sin embargo la presencia del realizador de obras maestras incontestables de la talla de Toro salvaje (1980), La edad de la inocencia (1993) o El lobo de Wall Street (2013) es debida a dos razones diferentes. La primera es que la Quincena de Realizadores le ha otorgado la Cámara de Oro a toda su carrera, acompañándola de la proyección (esta tarde) de la copia restaurada de Malas calles (1973). La segunda era para presentar en la sección Cannes Classics Enamorada (1946) de Emilio “El Indio” Fernández, uno de los mejores directores que ha dado México y que para muchos sigue siendo un total desconocido (si os pica la curiosidad ver La perla (1947), un incunable de este director que, según ha dicho Scorsese, tenía enamorado a John Ford y eso sí que son palabras mayores). Ver en escena al realizador neoyorquino (75 años) hablando emocionado tanto de su cine como de las películas que le han influenciado es un baño cinéfilo difícilmente igualable. Porque Cannes tendrá muchas cosas malas, pero también tiene momentos de una belleza e intensidad insuperables. Gracias, entonces, por recordarme porque llevo once años seguidos viniendo a la Croisette.
Las películas del día pasaron de puntillas por las salas (al menos, las que hemos podido ver). Empezando por la inauguración de la Semana de la Crítica, Wildlife, el debut en la dirección del actor Paul Dano -su mejor interpretación seguiría siendo la de Pozos de ambición (2007), pero imagino que será más recordado por se el chaval introvertido de Pequeña Miss Sunshine (2006) o el bicho raro de Prisioneros (2013)- que se ha atrevido, ni más ni menos, que con la adaptación a la gran pantalla de “Incendios” (1991), el novelón de Richard Ford. Al igual que le ocurrió a Ewan McGregor cuando se puso detrás de la cámara con otra incunable novela americana (en su caso, “Pastoral americana” de Philip Roth), esta claro que Dano mantiene un respeto absoluto por el material de base pero eso no implica que la película deba funcionar en sí misma. Protagonizada por una soberbia Carey Mulligan y un Jake Gyllenhaal muy contenido (para bien), la película adopta el punto de vista del joven Ed Oxenbould (era uno de los chavales que protagonizaron La visita (2015) de M. Night Shyamalan), hijo de la pareja en la ficción que contempla en primer plano el desmoronamiento de su familia, cuando su padre les dejar para ir a trabajar como bombero forestal. La estrategia de Dano es casi un loop: cada vez que ocurre algo malo, lo deja fuera de campo para encuadrar el rostro compungido del joven. Una puesta en escena adecuada al canon mod-indie de Sundance de libro, que hace que la película por, momentos, se acerque a un melodrama de sobremesa sobre el que se deslizan sin calar todas las ideas potentes de la novela. De hecho, todo pasa tan rápido que ni siquiera es asumible el quid del asunto -la deriva autodestructiva de la madre-, únicamente salvable por el buen hacer de Mulligan como sufrida ama de casa en los años 60 norteamericanos. Y poco, muy poco más.
Alejandro G. Calvo
Cannes 2018
El Festival de Cannes tiende a considerar el documental una forma de cine de segunda categoría. La no ficción apenas encuentra hueco en las secciones competitivas y suele relegarse a sesiones especiales y fuera de concurso. Este doble rasero se hace evidente cuando hablamos de directores que se mueven en ambos territorios. Para Cannes, Sergei Loznitsa no existió hasta que rodó su primer largometraje de ficción, My Joy, que fue seleccionada para concursar por la Palma de Oro... y por la Cámara de Oro, el premio a la mejor ópera prima, a pesar de que el cineasta disponía de una prestigiosa trayectoria ya como documentalista. Loznitsa ha repetido en Cannes con sus posteriores largos de ficción, En la niebla y A Gentle Creature, y también presentó fuera de concurso 'Maidan', su inmersión observacional en las protestas europeístas en Kiev contra el entonces presidente proruso Viktor Yanukovych.
La crisis en Ucrania vuelve a ser el tema de su cuarto largometraje de ficción, Donbass, que este miércoles ha inaugurado Un Certain Regard, la hermana pequeña de la Sección Oficial de Cannes. El film se sitúa en la región del título, esa franja fronteriza entre Ucrania y Rusia en que la mayoría de los habitantes se sienten más cerca del gobierno de Moscú que del de Kiev, y donde en 2014 se autoproclamó la República Popular de Donetsk, en rebelión contra el gobierno ucraniano. En este territorio en conflicto se adentra Loznitsa en un viaje al centro de la degradación humana no tan lejano al de A Gentle Creature. Pero si su film anterior tenía cierto tono metafórico al centrarse en las tribulaciones de una mujer inocente que, en su intento de visitar a su marido preso, acababa atrapada en una espiral kafkiana de degradación, aquí ofrece el mismo retrato negro del estado moral del alma de su país a partir de un contexto histórico concreto y reciente. Esta vez, sin embargo, prescinde del protagonista que servía de anclaje moral en todas sus ficciones hasta el momento para trazar un itinerario por esta Ucrania en decadencia a través de escenas encadenadas que resiguen el estado de la cuestión en Donbass. El film arranca con una puesta en escena de una noticia manipulada, de manera que el concepto de las fake news aparece como una de las diversas formas de corrupción que ilustra la película. A lo largo de los siguientes segmentos veremos desde un político al que lanzan un cubo de mierda hasta el cuasi linchamiento de un supuesto traidor en manos de unos vecinos pasando por explosiones y tiroteos varios. Loznitsa se mueve tanto por el territorio proKiev como por la no reconocida República de Donetsk, y por supuesto, se muestra igual de implacable con ambos bandos. Su equidistancia sin matices se extiende a casi todos los personajes que aparecen en el film, juzgados y contemplados con la misma severidad deshumanizada. Sus retratos vuelven a tener mucho de grotescos, en su voluntad expresiva de mostrar ese lado más desfavorecedor de la naturaleza humana. Y en su objetivo de ofrecer uno de esos relatos en mayúsculas sobre un mundo desolado moralmente, Loznitsa lleva al paroxismo la mayoría de situaciones que plantea hasta el punto de enervar al espectador en el peor de los sentidos. También juega a los contrastes chocantes, como cuando contrapone la secuencia del linchamiento popular con la de la celebración histérica de la primera boda en el nuevo estado. Por otro lado, el cineasta incorpora pequeñas pinceladas humorísticas que son de lo que mejor le funciona en el film, como en aquella escena en que una conversación se ve constantemente interrumpida por los timbres de los móviles requisados por los soldados. Como no podía ser de otra manera, Loznitsa concluye su película con un final circular que pretende añadir amarga ironía al arranque. Un cierre redundante para un film que malgasta todo su potencial incisivo en su machacona voluntad de resultar la gran película sobre la podredumbre de la sociedad ucraniana.
Eulàlia Iglesias
