“La normalidad reinante’: sobre Michelangelo Antonioni y la nueva normalidad [Opinión]

Las películas de Antonioni, por ejemplo. En las películas de Antonioni, que durante una época (tú y yo no habíamos nacido) fueron epítome de un cine entre el arte y el ensayo, la vida se veía subyugada a su representación. De las emociones hacían geometría y de los sentimientos aritmética. La idea de Antonioni, claro, era reducir la existencia a una fórmula y escudriñar en nosotros la respuesta. Dar con el eureka sin salir del yo.

Ahora ocurre que en el cine ya no se van a dar besos, eso dicen, y por tanto vamos a tener que dárnoslos nosotros porque cuando la ficción no cumple hay que reemplazarla, embajar por ella, ir haciendo al andar.

En esta ocasión es una medida provisional, pero se hace inevitable recordar cuando, a finales de los años 80, pugnando la fiebre de otro virus -el sida-, cierto sector de la industria del porno entendió (o quiso dar a entender que entendía, siguiendo esa maniobra de envanecimiento moral que hoy se estudia en primero de Empresariales) que su producto debía mostrar un compromiso con la causa. La que fuera. Apropiársela, crearla incluso si no la hubiera y sacarle todo el provecho posible. Y sin pensárselo dos veces les calzó un preservativo a todos y a cada uno de los varones que aparecían folgando en sus películas. Como si el porno tuviera que dar ejemplo. Como si el sexo en pantalla, real o simulado, no fuera ficción. ¡Como si el cine tuviera algo que ver con la realidad!

Aquel recurso, que era un poco pedirle a la ficción responsabilidades de las que no solo está exenta sino que debería desoír en todo momento, sirvió apenas para pochar el ánimo de los espectadores, para degradar la fantasía y para ponernos a todos un poco más tristes.

Porque el cine no sirve para eso. El cine, de hecho, no sirve para nada. Y ahí es donde radica su valor, su mérito imprevisto, en que de pronto, sin querer, va y explica lo que la realidad desconoce

En su día, las películas de Antonioni tomaban distancia para observar los patrones, las derivas en nuestras conductas, y a partir de esa mirada de entomólogo daba un cine muy vestido y algo contrario a la pornografía.

Si se miran con detenimiento (y el cine de Antonioni no admite otra manera de mirarse), advertiremos que cada uno de los planos de sus películas alberga los pensamientos de sus protagonistas. Se disponen en el cuadro las frustraciones, la desazón y alguna mala idea. Están ahí como nubes de pensamiento, como mudas en el cajón de las mudas. A veces son mudas sucias, pero siempre bien dobladas en una obscenidad silenciosa de la que el interesado será el último en tener conocimiento.

Cine del gesto, de la situación, de la noche, el desierto, la aventura y el eclipse. Cine de cuerpos y sentimientos equidistantes. Un cine que se decía un poco arduo pero que no dejaba de ser intelectual, vacacional por tanto, una baratija colmada de coreografías un poco hieráticas porque al fin y al cabo la procesión siempre fue por dentro.

Yo creo que si Antonioni nos es grato (y esto aquí y ahora es mucho suponer) es porque asimilamos de manera natural sus composiciones, porque su distribución de los cuerpos en el cuadro se corresponde exactamente con nuestro equilibrio íntimo, con la naturaleza muerta que llevamos todos en la jaula del pecho o con sentir el alma como un aparcamiento.

¿No era en una de sus películas donde se decía que el futuro es una cosa que no empieza nunca?

En otra, una hoja de periódico volaba al pairo y Monica Vitti la detenía con el tacón: “Es el de hoy”, le decía a Richard Harris, y luego le daba un mareo.

A Antonioni, que sabía muy bien que el cine es por definición movimiento, le faltó soltar el freno de mano y rodar una película de 'breakdance', con gente haciendo el robot y pareciendo que se maneja contra el tiempo o contra natura, hacia atrás o al menos a regañadientes. Pero no se le pueden pedir peras al olmo y ahora ya hace mucho tiempo de aquello, de Antonioni pero sobre todo del 'breakdance'. No tiene ningún sentido escribir de todo esto tan moderno en su día y tan por delante, tan lejos ya.

En fin, año dos mil veinte. Un par de metros de seguridad. Tocar nada, querer mucho, hacerse a un lado, dar la vez. Si es verdad que el roce hace el cariño, no es menos cierto que la distancia esculpe la indiferencia.

Los personajes de Antonioni se apartan cuando toca pero luego no saben dónde ponerse, porque son burgueses inadaptados, individuos sometidos a algún mandato interno, y lo que hacen es darse la espalda y mirarse mucho en diagonal, por encima del hombro. Tratan de sintonizarse y se someten a alguna arquitectura un poco brutalista y en ese 'slalom' psicológico van deambulando la ciudad vacía o atestada de tráfico (que es un poco la misma cosa) y a veces uno se va por la tangente, como Mastroianni cuando le salía al paso una diábola y en lugar de tomar el ascensor tomaba la horizontal, que en castellano es como decimos al irse a dormir.

El cine es así de esta manera. En el cine, lo contrario de un rascacielos es una locomotora. Lo de dormirse, por otra parte, es el chiste que se le hizo siempre a Antonioni, en cuyas películas todos los gatos son pardos salvo en un cortometraje que tiene sobre magia y supersticiones donde lo primero que aparecía en pantalla era un gato negro atravesando el plano. Se le cruzaba un gato negro a la película, y luego salía una vieja bebiéndose los meados de un niño pero bebiéndoselos como dios manda, bien, de un vaso, todo para adentro, porque antes las cosas eran diferentes o puede que es que hoy estén siendo algo distintas.

La normalidad, para merecer ese nombre, nos debe traer sin cuidado. La normalidad no se halla, no es, no consiste, no acaba de serlo si lleva colgado un adjetivo. El cine desorientado y un poco en 'shock' de Antonioni es el tiempo dispuesto como un pentagrama donde los protas se van posando como golondrinas fatalistas. El mundo en transformación, dicen, ¡no saben lo que dicen! Pero entretanto, ¿cómo definirnos? Somos personajes que hemos dejado de compartir nuestro camino.

Hace mil años, en una de sus películas, Antonioni pintó de blanco un bosque que le parecía demasiado verde para que expresase en cámara a saber qué cosa. Y eso es lo que diferencia las series de las películas, que las primeras cuentan la vida mientras las segundas tratan de explicarla.