El cine siempre ha recreado en imágenes a las diferentes tribus urbanas del momento. Ya sean los 'mods' en aquella Quadrophenia o los 'skinhead' en This is England, estos movimientos de bandas callejeras han tenido su reflejo en el séptimo arte. Pero si hay un fenómeno que es genuino de la cinematografía española es el denominado cine quinqui. Duró un par de décadas (70-80), pero sus ecos llegan hasta nuestros días. Eran filmes sociales, reflejo del momento histórico que vivía España. Largometrajes de rabiosa actualidad que podían estar enfocados desde una u otra perspectiva ideológica. Una manera de filmar, producir y contar el presente que arrastraba desde la comedia más surrealista (¿Qué he hecho yo para merecer esto?) o el drama más desgarrador (El pico), y de la que bebe directamente Las leyes de la frontera, que llega a las salas este viernes 8 de octubre.
Dirigida por el ganador del Goya Daniel Monzón (Celda 211, El niño), la película está inspirada en el libro escrito por Javier Cercas en 2012. El filme nos traslada a la Cataluña de finales de los años 70 para contarnos la historia de un chico reservado que no encuentra su sitio hasta que conoce a Zarco y Tere, dos 'quinquis' que le meten de cabeza en el mundo de la delincuencia juvenil (un gran problema en la España de la época).
El director, que pasó recientemente por el plató de SensaCine, comentó que "veía a aquellos delincuentes juveniles a la que yo veía con una mezcla de temor y fascinación porque significaban algo que todo adolescente desea: una peña unida, que les veías vivir de una manera más libre y que destilaban un aire de esa aventura que tú, que observabas las normas, estabas como deseoso". Aprovechamos que Las leyes de la frontera es heredera directo del celebérrimo cine quinqui que surgió en España durante la Transición, vamos a viajar atrás en el tiempo para conocer este fenómeno cinematográfico exclusivo de nuestro país.
Quim Vives
El cine español se quita los complejos
Con la muerte del dictador Franciso Franco, la censura se relajó y los autores comenzaron a explorar nuevas fórmulas que antes no les estaban permitidas. Fue cuando nació el denominado 'cine de destape', películas que -sin tener obligatoriamente contenido nétamente erótico- no dudaban en mostrar gran cantidad de desnudos a lo largo de su metraje. Fueron los años de las comedias de Mariano Ozores (Yo hice a Roque III), el drama de directores como Vicente Aranda (Cambio de sexo), el terror en las manos de realizadores como Jesús Franco (El reformatorio de las perdidas) o directamente el llamado cine 'S' -o semipornográfico- cultivado por tipos como José Ramón Larraz (Polvos mágicos). El país estaba sufriendo un profundo cambio y la gran pantalla no era más que un reflejo más de lo que sucedía en las calles.
En esos años, y a caballo de una importante crisis económica, y el apogeo de la heroína, el país se tiñó con una nueva delincuencia juvenil. La proliferación de barrios muy humildes, donde se establecía mucha gente que emigraba del campo a la ciudad, era el caldo de cultivo perfecto para el surgimiento de una generación de chavales que -sin un futuro demasiado prometedor a la vista- se lanzaron al asalto a mano armada y el robo de vehículos. A este tipo de ladronzuelo desaguisado se le denominó quinqui (argot de la palabra quincallero (chatarrero).
Figuras como Juan José Moreno Cuenca 'el Vaquilla', José Luis Fernández Eguia 'el Pirri', o Juan Carlos Delgado 'el Pera' eran algunos de los grandes exponentes de aquel movimiento marginal -surgido en poblados chabolistas como los barceloneses Camp de la Bota, la Mina o el madrileño Vallecas- que el cine no tardó en plasmar. Eran barriadas donde la gente encontraba los coches, las bicicletas u otros objetos que les habían sustraído. Lugares que se levantaron como si de polígonos industriales se tratase con el objetivo de alojar o realojar a personas con muy pocos recursos.
José Luis Fernández 'Pirri' en un fotograma de 'De tripas corazón'
El periodista Rafael Manzano hablaba así de aquellos lugares en el programa de TVE Ochéntame otra vez:
Eran barriadas donde la gente encontraba los coches, las bicicletas u otros objetos que les habían sustraído. Para los delincuentes, aquellos barrios eran ‘casa’, porque allí la policía ni se atrevía a entrar.
Aquellas marginales figuras pasaron a ocupar gran parte del contenido de los informativos de esos años de la Transición, y se convirtieron en una especie de 'Robin Hoods' urbanos para la mayoría del público. Por este motivo, muchos directores españoles de la época, como Eloy de la Iglesia, rehuyeron el hecho de retratarlos como los villanos de la historia y los convirtieron en protagonistas de sus propios filmes -a modo de antihéroes- en los que, se alcanzase la redención o no, se atravesaba un tormentoso camino de persecuciones policiales, tirones de bolso y rencillas entre vecinos y bandas. Eran una especie de héroes románticos a los que se había idealizado en exceso por los espectadores: nuestros forajidos de leyenda a lo 'Billy el niño'. La triste realidad escondía la pobreza, el hambre y las adicciones a las que estos muchachos se tenían que enfrentar en su día a día, frente a la falta de expectativas vitales.
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Los grandes cultivadores del género
A pesar de que el 'boom' del género como tal nació en los años 70, uno de los pioneros del cine quinqui fue el realizador Carlos Saura en su película Los golfos (1959). Protagonizada por Manuel Zarzo y Luis Marín, la película narra la historia de de una pandilla de jóvenes que sobreviven delinquiendo en los alrededores de la capital española. Uno de ellos, aspira a salir de la miseria y convertirse en una figura de la tauromaquia. Sus amigos, convencidos del éxito de su camarada, tratarán de reunir y robar todo lo posible para lanzar su carrera. El debut en el largometraje de su responsable, a pesar de notarse lo primerizo en muchos aspectos, iba dejando ya algunas pistas de cómo sería su cine en un filme que vira entre la denuncia social y el neorrealismo italiano de finales de los años 50. Así, temática y formas de rodar que fueron tabú durante muchos años comenzaron a calar en la sociedad española, incluso entre los más jóvenes (algo que a día de hoy parece impensable).
Tratando de plasmar esa realidad incómoda, el cineasta José Antonio de la Loma tomaría el relevo de Saura en el año 1974 con El último viaje. A diferencia de Saura, De la Loma era un director curtido que se había especializado en westerns y cine de acción de bajo de presupuesto. En dicha película se narra desde la perspectiva de las autoridades, como un comando de la Guardia Civil trata de desarticular a una banda de narcotraficantes. Sin embargo, su gran 'boom' vendría con el taquillazo de Perros callejeros. En esta película, un grupo de actores no profesionales provenientes de algunos de los barrios más peligrosos de Barcelona, encarnaban a una pandilla de quinquis, que pasan su día a día entre robos de vehículos, tirones de bolso, persecuciones policiales y el reformatorio. El filme estuvo inspirado en la figura de Juan José Moreno Cuenca 'el Vaquilla', que en un principio se iba a interpretar a sí mismo, pero tras su ingreso en la cárcel tuvo que tomar el relevo su amigo del barcelonés barrio de la Mina: Ángel Fernández Franco, alias 'el Torete'.
Perros callejeros fue todo un taquillazo de la época, una película con clara vocación popular de la que se rodaron dos secuelas (Perros callejeros II: Busca y captura y Los últimos golpes de 'el Torete') e incluso una versión femenina: Perras callejeras (1985). Todas ellas dirigidas por el propio De la Loma. El cine quinqui ya estaba más que instaurado en el ideario popular de un país que cambiaba a pasos agigantados. Lo curioso es que todas estas películas estaban narradas desde la perspectiva del delincuente, no desde la de la policía (como lo era la antes citada El último viaje), por lo que en lugar de cine de acción policíaco podríamos estar hablando de 'cine de acción criminal'.
El cine era un modelo para la realidad y no al revés: en ocasiones chavales que salían de ver estas películas comenzaban a realizar pequeños hurtos. Como si de una iconización de la delincuencia se tratase. De hecho el propio Moreno Cuenca llegó a contar en una entrevista de TVE que estando en el patio de la prisión un joven se le acercó y le dijo que su primer atraco lo cometió después de ver la película Perros Callejeros. El Vaquilla relataba ante las cámaras lo que sintió en aquel momento en la cárcel:
A pesar de que él me lo contaba como si se tratase de un acto heróico y aunque el chico me idolatraba, yo sentí mucha pena en aquel momento.
Pese a sus profundas diferencias, la amistad entre de La Loma y el Vaquila fue más allá y el primero decidió adaptar las memorias del primero en el año 1985 con la película Yo, "el vaquilla", que arranca con una introducción del popular personaje desde la propia cárcel. Según el realizador, en una entrevista durante la presentación del filme, su película no tenía intención de ensalzar la figura de este delincuente, sino todo lo contrario:
Lo que me importa y el motivo de la película, precisamente, es que el público conozca la verdadera imagen de Juan José Moreno Cuenca y enterrar la figura de El Vaquilla, porque a través de algunos medios de información -excesivamente sensacionalistas- se ha creado una imagen que no tiene nada que ver con la realidad. Espero que este filme sea muy beneficioso para él.
enseñar la marginalidad en la que ellos vivían y enseñar la verdadera personalidad del propio . Por aquel entonces, ya había despuntado otro director con un buen puñado de títulos del llamado cine quinqui, con fuerte carga social e ideológica: el guipuzcuano Eloy de la Iglesia.
A pesar de que en dos títulos anteriores ya coqueteaba con el género, el primer primer gran taquillazo de Eloy de la Iglesia dentro del cine quinqui fue Navajeros, en la que un grupo de actores no profesionales entre los que se encontraban José Luis Manzano (que murió de sobredosis en el piso del propio director) y José Luis Fernández 'Pirri' (que obtuvo gran fama en cine y televisión tras este papel), estaban secundados por un potente elenco de curtidos intérpretes como José Sacristán, Verónica Castro o María Martín. Después, en el año 1983, vendría su película más recordada: El pico (que también contaba con el protagonismo de Manzano y Pirri) y su secuela justo un año después. El cineasta dejaría el cine de delincuentes en 1987 con La estanquera de Vallecas (en uno de los primeros papeles protagonistas de Maribel Verdú), y no volvería a ponerse tras las cámaras hasta el año 2003 con Los novios búlgaros, tras una larga época de rehabilitación y desintoxicación que lo llevaron a ausentarse de los focos durante 16 años. Estos largometrajes se erigieron como algunos de los mejores dramas de la década de los 80.
Siendo durante mucho tiempo dos caras de la misma moneda, hay grandes diferencias cinematográficas y de discurso político entre el cine de José Antonio De la Loma y de Eloy de la Iglesia. El primero -con una mentalidad conservadora en esencia- encarnaba más el espíritu más comercial y 'palomitero', con mucho espíritu de cine de barrio de aquella época (pese a que su contenido es netamente adulto), pero con una mirada desde la lejanía. Sin embargo, el segundo tenía mucha proximidad con los personajes que retrataba en sus películas e incluso una relación de amistad con muchos de ellos, y que -sin renunciar a la comercialidad del primero- tenía una gran carga de crítica social política, muy necesaria en una España de grandes cambios. Según la crítico de arte, dibujante de cómics y comisaria de exposiciones Mery Cuesta (en una entrevista para el documental Cine Quinqui) hablaba también de las diferencias en sus bandas sonoras:
La música en el cine quinqui es fundamental, porque forma parte de ese territorio emocional del delincuente juvenil. Aquí también encontramos esa polarización entre Madrid (Eloy de la Iglesia) y Barcelona (José Antonio de la Loma). El primero asocia la delincuencia juvenil al rock urbano, mientras que el segundo se vale más de la rumba callejera, cuyo grupo más representativo sería Los Chichos. El quinqui madrileño es algo más sofisticado, más pop y más consumista. El de Barcelona es más flamenco y rumbero.
El público demandaba un cine alejado del puritanismo del franquismo y los dos trataban de dar al espectador lo que demandaba en forma de violencia, sexo y provocación, aunque cada uno a su manera. Demostraron que haciendo cine de acción se podían captar los tabúes y las preocupaciones, de manera muy transgresora.
La movida, la comedia quinqui y la llegada de sangre nueva: Una vuelta de tuerca al género
A finales de los 70 el género era tan popular que hasta directores tan veteranos como León Klimovsky e Ignacio F. Iquino se pasaron al cine de delincuentes con ¿Y ahora qué, señor fiscal? y Los violadores del amanecer, respectivamente. Pero llegaron los 80 y con ellos la denominada movida. Uno de los grandes representantes de este movimiento cultural fue el manchego Pedro Almodóvar, que se atrevió a coquetear con los cánones del cine quinqui en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? sólo que daba una versión ácida y corrosiva de ese entorno sórdido de edificio del extrarradio en el que sobrevive una mujer, cuyos hijos no están muy lejos de seguir el camino de figuras como las de 'El Vaquilla' o 'El Pirri'.
Tras Fanny pelopaja, otro de los prolíficos directores del momento, Vicente Aranda, daría otra vuelta de tuerca al género con El lute: Camina o revienta y su secuela (El Lute II: Mañana seré libre). En lugar de retratar la realidad del momento, se centraban en la vida de una figura que vivió en los años del franquismo: Eleuterio Sánchez Rodríguez. En ellas, un joven Imanol Arias encarna a un pobre diablo de un barrio que recorre Extremadura con su familia en una vida de mendicidad y precariedad. Tras la muerte de su madre, decide robar unas gallinas para comerlas y la Guardia Civil lo detiene. Por este delito será condenado a 6 meses de cárcel. Su complicada vida le lleva a robar una joyería al salir de prisión, en la que desgraciadamente muere un vigilante. Por este último delito será condenado a muerte, aunque se le conmutaría la pena por la cadena perpetua.
Llegaron los años 90 y con ellos la modernización total del país gracias a los Juegos Olímpicos de Barcelona 92 y la Expo de Sevilla. El cine quinqui iba perdiendo fuelle como género de delincuentes y daba sus últimos coletazos con De tripas corazón (protagonizada también por José Luis Fernández 'Pirri') y Matar al Nani (inspirada en la historia real del delincuente Santiago Corella). En este contexto el director Carlos Suárez decide llevar a uno de los personajes más populares de la revista satírica El Jueves a la gran pantalla: Makinavaja - El último choriso. Creado por el dibujante catalán, Ivá, este representaba todo lo que cineastas como Eloy de la Iglesia o José Antonio de la Loma habían plasmado, pero en clave de comedia irreverente cargada de mala leche. Alejándose de la elección de actores no profesionales, un Andrés Pajares que venía de protagonizar ¡Ay, Carmela! fue el encargado de dar vida al popular atracador con tupé de 'rockabilly', mientras que un semidesconocido -por aquel entonces- Jesús Bonilla interpretaba a su mano derecha: Popeye. El filme supuso tal éxito de taquilla que se rodó una secuela ¡Semos peligrosos! (Uséase Makinavaja 2) y una serie de televisión (sólo que allí el cómico Pepe Rubianes tomaba el relevo de Pajares como protagonista).
