En mi cabeza suena Degüello, en la versión que Dimitri Tiomkin re-escribió para Rio Bravo (1959), con una trompeta mucho más marcada -que luego Morricone le copiaría para su score de Por un puñado de dólares (1964)-, según la tonada que, siendo de sangriento origen español, marcaría un antes y un después en la música de acechos con masacres, cuando el General Antonio López de Santa Anna la utilizará como lapidación psicológica para los soldados texanos encerrados en El Álamo. (No es una metáfora: estoy escuchando la Banda Sonora de Rio Bravo mientras escribo estas palabras). Degüello o el 'toque a degüello'; devastación anímica con ritmo monocorde de tambores y trompeta melancólica que sabe en los oídos a la calma chicha sudorosa que precede la más cruda de las derrotas. Mierda. Debía haberme puesto algo de la gran Raffaella Carrà. Quizás A far l’amore comincia tu o Ma che musica maestro. Pero es demasiado tarde. En Cannes hace ahora mismo 27 grados centígrados con un 66% de humedad. Por lo que un festival que siempre es furia y caos, ahora que se celebra en julio por causas COVID (usualmente es en mayo), es un festival cien por cien furia, caos y transpiración sudorosa. Y escupitajos (con perdón). Que los controles de acceso a salas -aquí se les llama "palais" (palacios)- implican que el periodista/crítico acreditado presente en puerta una PCR negativa de no más de 48 horas. Para ello han habilitado una carpa-escupidómetro donde estos tienen que rellenar un tubito de ensayo con saliva en un pasillo de cabinas (tiene algo de "peep show") a base de escupir y escupir (mientras escucha como a su lado otros tantos periodistas escupen y escupen). Cannes nunca defrauda. Pero otro día os hablo de la reserva de entradas y los apelotonamientos en la única cola de entrada al palais, que ahora se me hace tarde y os tengo que contar la movida de Leos Carax.
Vaya por delante que siento devoción absoluta por el cineasta francés Leos Carax. Con solo seis largometrajes realizados en cuatro décadas -dos de ellos, obras maestras absolutas: Mala sangre (1986) y Los amantes del Pont-Neuf (1991); pero, vaya, que todos me parecen buenísimos-, Carax es uno de los cineastas más indescifrables y, por tanto, impredecibles del cine contemporáneo. Si su última película hasta la fecha, Holy Motors (2012), ya indignó tanto como fascinó a su paso por Cannes, todo indica que la respuesta del respetable frente a Annette va a ser aún mucho más extrema. Musical terrorífico (yo lo calificaría de anarco-musical), de ambición operística punteado por las composiciones de Sparks -haciendo canciones pop perfectas desde 1974 en su “Kimono My House”-, exagerado a más no poder y con unos toques de comedia negrísima que, en momentos-desgarro, deviene sin cortes en drama abstracto inasible. La puesta en escena de Annette parte del teatro de vanguardia y la ruptura de la cuarta pared -es como si te tiraran la biblioteca de Bertolt Brecht a la cabeza- para evidenciar la gran mentira cinematográfica (¿teatral? ¿musical?) con un juego en el abismo de decorados-croma y títeres-niños que convierten la terrorífica historia narrada en un brebaje envenenado que sólo se puede (incluso se debe) abrazar desde la empatía con la genialidad (la chifladura) de su autor.
Annette arranca como una historia de amor entre dos artistas abocados al estrellato (tras unos maravillosos títulos de crédito que a Orson Welles le sacarían la sonrisa). Él (Adam Driver) lo parte dentro de los monólogos de comedia-punk, ella (Marion Cotillard) es una lánguida cantante de ópera que arrasa en medio mundo. Su amor es físico, su amor es visceral, su amor es total. Actúan, triunfan y follan sin dejar de cantar. Aquí el musical es ADN, es columna vertebral, es entramado nervioso. Un mundo idílico pero tan falso como los decorados de la película. La realidad se vendrá abajo cuando nazca Annette, la hija de ambos, una muñeca-títere (no es metáfora) que hará descender a los infiernos de la moralidad al padre de la criatura…
Me da la sensación de que todos los temas que aborda la película -la vanidad del estrellato, la explotación de los niños-artistas, la violencia machista, etcétera-, en el fondo, son puro artificio para la construcción de imágenes (más música) al límite. Pensad en el Casanova (1976) de Fellini y acertaréis. Pensad en All That Jazz (1979) de Bob Fosse y también acertaréis. Pero a esa ecuación estética imposible hay que añadirle una fantasía tenebrosa muy de Serie B, a lo puppet-terror (solo que aquí la muñeca, aunque creepy, es adorable) o, incluso de cómic de terror gótico, con espíritus resucitados en forma de monstruos pantanosos. Vaya, que Annette es una película extrema a más no poder. Un LeosHorrorPictureShow plagado de secuencias magníficas -el baile en el barco, el monólogo como director de orquesta en plano secuencia circular del personaje de Simon Helberg (Howard en Big Bang Theory)- que creará amor y odio a su paso sin término medio que se precie. Ahora, lo que pocos discutirán es la total entrega de su actor principal. Porque lo que hace Adam Driver en Annette es algo cósmico. Coger un personaje abigarrado, desagradable, desesperado y criminal e interpretarlo sin fisuras, con empatía máxima, haciendo del absurdo, genialidad, y de la demencia, fragilidad. Que ya sabíamos que Driver es, probablemente, el mejor actor de su generación. Pero que fuera además capaz de cantar y bailar mientras se desgarra delante de la cámara… eso ya es otra historia. De hecho, es nueva Historia del cine. Celebremos pues la locura.
